Nie ma sztuki bez duchowości. Wywiad z Iriną Gorbunovą-Lomax

– Nie ma sztuki bez duchowości i właśnie dlatego religia od zawsze posługiwała się tym szczególnym, subtelnym i precyzyjnym językiem, niosącym znaczenia niedostępne lub trudne do wyrażenia słowami. Tak, ikona różni się od innych dziedzin sztuki swoją tematyką, ale każda z nich jest już w swej istocie duchowa – mówi Irina Gorbunova-Lomax, autorka książek Draperie w malarstwie ikonowym, Elementy pejzażu w malarstwie ikonowym oraz Ciało człowieka w malarstwie ikonowym.

Czym właściwie jest ikona?

Obecnie mamy do czynienia z nieco dziwną sytuacją, w której słowo „ikona” nabrało co najmniej dwóch znaczeń. W szerokim znaczeniu „ikona" może (i powinna) odnosić się do każdego obrazu o chrześcijańskiej tematyce sakralnej, bez względu na czas jego powstania czy otoczenie wyznaniowe, niezależnie od tego, gdzie powstał i gdzie się znajduje, od materiału i stylu, w jakim jest wykonany. Ale w praktyce od nie tak dawna przyjęło się używać terminu „ikona” tylko w odniesieniu do artystycznych sztalugowych obrazów wschodniochrześcijańskich (tj. z wyłączeniem fresków, iluminowanych rękopisów i innych przedmiotów dekoracyjnych).

Nie rozumiem, jak zachodni chrześcijanie sto lat temu mogli zaakceptować tę zmianę. W ten sposób wyklucza się dzieła Giotta i Raphaela, Dirka Boatsa i Lucasa Cranacha, Rubensa i Guido Reniego, Ingresa i Overbecka, Friedricha Wilhelma Schadowa i Guillaume Adolphe Bouguereau, a za to przyznaje się monopol wyłącznie wschodnim braciom jako jedynym uprawnionym do posługiwania się terminem „ikona”. Moim zdaniem niewłaściwe jest uznanie ograniczonej fałszywej doktryny zwanej „teologią ikony”.

Znamienny jest fakt, że zmarły w styczniu tego roku wybitny niemiecki historyk Hans Belting w swoim klasycznym już dziele „Bild und Kult”, poświęconym historii kultu świętych obrazów, w ogóle nie wspomniał o rosyjskiej ikonie. Dla niego ikona rosyjska jest otoczona tak gęstą chmurą antynaukowych idei, że nie ma sensu walczyć z tą sytuacją – zwłaszcza że nie brakuje świętych wizerunków chrześcijańskich, o których „teologowie ikony” nie pisali. Ta „naukowa izolacja” rosyjskiej ikony jest całkowicie naturalną konsekwencją pseudonaukowego podejścia do tej koncepcji. Wydaje mi się, że oficjalni „teologowie ikony” powinni wreszcie ponownie zweryfikować swoje poglądy, które sto lat temu wydawały się i wygodne dla gloryfikacji świętych obrazów wschodniochrześcijańskich, ale teraz, kiedy ich rażąca niekonsekwencja naukowa, elementarna ignorancja i otwarta orientacja propagandowa są coraz bardziej widoczne, służy raczej izolacji i stagnacji zarówno samej sztuki ikony, jak i nauki o niej. Mam szczerą nadzieję, że kiedyś to szaleństwo się skończy.

Uczy Pani, jak „pisać” ikony, ale używa Pani raczej sformułowania „malować ikony”. Która forma jest poprawna? I na czym polega różnica między nimi?

Użycie czasownika „pisać” ("to write" po angielsku i "écrire” po francusku) w odniesieniu do ikon jest moim zdaniem haniebnym nieporozumieniem, pozostałością po czasach żelaznej kurtyny, kiedy informacje o ikonie (w opisanym przeze mnie wcześniej wąskim znaczeniu tego słowa) przenikały stopniowo do zachodniego świata chrześcijańskiego, często pochodząc z najmroczniejszych źródeł. Wynika ono z mechanicznego tłumaczenia rosyjskiego czasownika „писать”, który w oryginale ma dwa różne znaczenia: 1) pisać i 2) zajmować się malarstwem figuratywnym, przedstawiać wszystko farbami.

W języku rosyjskim nigdy nie było specjalnego czasownika oznaczającego malowanie ikon; w języku rosyjskim czasownik „писать” jest jednakowo używany w odniesieniu do działalności Andrieja Rublowa, działalności Rubensa i Malewicza. To dążenie tak zwanych „specjalistów” do wyizolowania ikony, do otoczenia jej mistyczną aureolą za sprawą specjalnego czasownika jest w rzeczywistości tylko dowodem skrajnej ignorancji w tej dziedzinie.

Jest Pani historykiem sztuki, ale uczy też Pani malowania ikon. Mam przed sobą trzy napisane przez Panią podręczniki i mam wrażenie, że w tej sztuce najważniejszy jest... pierwiastek duchowy.

Podobnie jak w każdej dziedzinie sztuki. Nie ma sztuki bez duchowości i właśnie dlatego religia od zawsze posługiwała się tym szczególnym, subtelnym i precyzyjnym językiem, niosącym znaczenia niedostępne lub trudne do wyrażenia słowami. Tak, ikona różni się od innych dziedzin sztuki swoją tematyką, ale każda z nich jest już w swej istocie duchowa. Największy myśliciel pierwszej emigracji rosyjskiej, Władimir Weidle, nazwał sztukę „rodzimym językiem religii”. Ale trzeba – z drugiej strony – pamiętać, że sam temat dzieła sztuki nie czyni z niego ikony. W prawdziwej ikonie nie tylko temat, ale i komponent artystyczny, czyli styl i przesłanie antropologiczne, są również głęboko chrześcijańskie.

Najstarsze zachowane ikony znajdziemy w klasztorze św. Katarzyny na Synaju, choć Euzebiusz z Cezarei wspomina o ikonach z IV wieku n.e. Czy najstarsze ikony są podobne do tych, które powstają dzisiaj?

I tak, i nie. Główna funkcja świętego obrazu – mówienie o boskości szczególnym językiej, a więc bez użycia słów – pozostała ta sama. Wszystko inne – ikonografia (czyli tematyka), styl, materiały, przekaz antropologiczny – od pierwszych wieków chrześcijaństwa aż do współczesności podlega ciągłym zmianom. Jeden aspekt zmieniał się szybciej, inny – wolniej, niektóre zmiany spowodowane były postępem technicznym, inne – sytuacją materialną i ekonomiczną, a kolejne – postępem świata chrześcijańskiego na drodze poznania Boga. Istnieją również negatywne zmiany, na przykład spowodowane głęboką izolacją kulturową jednego czy drugiego regionu chrześcijańskiego lub ideologicznymi wypaczeniami prawdy Ewangelii. Wszystko to jest częścią historii sztuki chrześcijańskiej i zasługuje na bliższe zbadanie, będąc ważną częścią historii samego naszego Kościoła.

Poszukując informacji na temat pochodzenia ikon, natrafiłam na tezę, że ich początki sięgają I wieku i są związane ze sztuką sztuki nagrobnej. Gdy pośmiertne maski zmarłych zostały zastąpione portretami nagrobnymi, powstała forma, która zapoczątkowała sztukę malowania ikon. Te obrazy pośmiertne to ciekawa historia, były przymocowane do zwłok w miejscu twarzy...

Jeśli mówimy o ikonach-portretach, to tak, niewątpliwie ich pochodzenie wiąże się z obrazami pośmiertnymi, które istniały w kulturach wielu krajów świata hellenistycznego. Jeśli chodzi o inne tematy ikoniczne, w szczególności jeśli chodzi o kwestie narracyjne, doktrynalne i symboliczne, to również tutaj chrześcijaństwo przejęło i kontynuowało istniejące już tradycje. Dzieła głęboko symboliczne powstawały od niepamiętnych czasów w Egipcie i Syrii, Grecji i Rzymie – nawet tradycja żydowska, programowo dystansująca się od „bożków”, nie stroniła od ilustrowania tekstów Starego Testamentu i ozdabiania przedmiotów kultu elementami o znaczeniu symbolicznym. Chrześcijaństwo nie zniosło, ale wzbogaciło i wyniosło na nowy, wyższy poziom doświadczenia religijne ludzkości – i podobnie uczyniło to ze sztuką jako narzędziem utrwalania i przekazywania tych doświadczeń.

Czyli ikony zawsze odnoszą się do sfery związanej z Bogiem i rzeczami ostatecznymi?

Tak, ich idea i cel są właśnie takie. Ale to, w jakim stopniu udaje się cel ten osiągnąć w przypadku konkretnych dzieł, jest osobną kwestią – zwłaszcza w naszych, trudnych kulturowo czasach. Trzeba mieć świadomość, że niemal każdy przedmiot w określonych warunkach może odnosić się do sfery związanej z Bogiem i rzeczami ostatecznymi. To lub inne miejsce, ten lub inny przedmiot może stać się „miejscem mocy” lub obiektem sakralnym, jeśli istnieje wiara w Boga i chęć materialnego oznaczenia, „utrwalenia” doświadczenia spotkania z Nim. Ale ikona, dzieło człowieka, należy do tej kategorii nie z powodu bezpośredniego kontaktu z rzeczami ostatecznymi, nie z powodu jakiejś warunkowej umowy, ale tylko o tyle, o ile jest odbiciem rozumienia świętości przez artystę, jego autora. Świętość – czyli wszystko, co najlepsze, najpiękniejsze, najbardziej harmonijne, najszlachetniejsze, najrozsądniejsze, doskonałe pod każdym względem – oczywiście na tyle, na ile możemy to pojąć i dzielić się swym doświadczeniem z braćmi i siostrami w wierze. Autentyczność rozumienia świętości i jego jedność z rozumieniem Kościoła sprawia, że malowana deska lub rzeźbiony kawałek kamienia staje się obiektem sakralnym, który sprzyja duchowemu skupieniu, podnosi i uszlachetnia duszę widza, towarzysząc jego modlitwie i w efekcie w sposób niedostępny dla rozumowego zrozumienia czy wyjaśnienia – służy on realnemu kontaktowi z Bogiem, któremu towarzyszą cuda wielkie i małe, ale nie mniej realne.

Trzeba jednak przyznać, że często dzieło malarskie o tematyce religijnej umownie uchodzi za ikonę, niezależnie od jego faktycznej zdolności przybliżania widza do Boga. Powodem tego jest najczęściej inercja kulturowa lub – mówiąc prościej – duchowe lenistwo. Ale jedno jest pewne – funkcja ikony w Kościele nie może opierać się na zwykłej inercji kulturowej, na zwykłym odtwarzaniu przeszłych doświadczeń. Wymaga ciągłej odnowy, ciągłej aktualizacji autentycznego doświadczenia artysty i ciągłej aktualizacji doświadczenia widza, w przeciwnym razie inercja doprowadzi do zniekształcenia, rozpadu i zaniku komunii z Bogiem. Nie chciałabym, aby te ostrzeżenia zostały odebrane jako moralizatorskie kazanie skierowane do artystów i widzów. To po prostu wskazanie na realne zagrożenie.

Porozmawiajmy zatem o sztuce tworzenia ikon. Na jednym biegunie jest średniowieczna forma, a na drugiej – akademizm. Jak wyjaśnić laikowi różnicę w tych podejściach do tworzenia?

Należy to wytłumaczyć laikowi dokładnie tak samo, jak duchownemu i bardzo możliwe, że niektórzy świeccy okażą się bardziej otwarci niż duchowni. W istocie moja książka An Attempt at a Christian Theory of Art rozpoczyna dyskusję dotyczącą stylistyki sztuk plastycznych właśnie takim wyjaśnieniem – a w szczególności uwagą, że żadne z tych dwóch podejść, umownie zwanych „średniowiecznym”, i „akademickim” nie jest z natury bardziej „święte" niż drugie. Przez „średniowieczne” rozumiemy nacisk na to, co WIEMY o przedstawionych obiektach, przez „akademickie” – na to, co bezpośrednio WIDZIMY. Tak naprawdę w sztuce chrześcijańskiej zawsze mamy do czynienia ze stylistyką usytuowaną gdzieś pomiędzy tymi dwoma biegunami, bliżej pierwszego lub drugiego. Historyczny rozwój obu stylów przebiegał od ujęcia schematycznego do bardziej dokładnego odwzorowania świata widzialnego – przypominającego to, w jaki sposób sami postrzegamy świat (osiągnięto to w drugiej połowie XIX wieku). Później zwrócono się w stronę pogłębiania wyrazistości obrazu.

Żyjemy obecnie w warunkach bardzo wysokich wymagań wobec obrazu artystycznego, współczesny widz jest przyzwyczajony do dużej (fotograficznej) dokładności odwzorowania świata widzialnego i do bardzo rozbudowanego arsenału środków wyrazu. Ikona egzystuje zatem w warunkach ostrej konkurencji i musi prześcigać inne gatunki precyzją oraz ekspresją wyrazu. Nasz styl powinien być najlepszy – zgodny z naszą tematyką, najwyższy i najcenniejszy dla nas, chrześcijan. Nasz styl musi być taki, aby wyższość gatunku sakralnego nad innymi była oczywista zarówno dla chrześcijan, jak i dla osób spoza tego kręgu kulturowego.

Trzy podręczniki Pani autorstwa prezentują sztukę tworzenia pejzażu, draperii i wreszcie człowieka. Zacznijmy od pejzażu. Zaskakujące jest, jak przestrzenny może być pejzaż w ikonie. I tu pojawia się trudne pytanie o odwróconą perspektywę. Sporo Pani o tym pisze. Powszechny jest pogląd, że to forma najczęściej używana przy tworzeniu ikon. Proszę nam o niej opowiedzieć.

Nie do końca rozumiem, dlaczego „kwestię odwróconej perspektywy” nazywa się trudną. Perspektywa odwrócona to jeden z rodzajów interpretacji i organizacji przestrzeni, stosowany zarówno w przeszłości, jak i współcześnie w malarstwie różnych kultur, epok i ludów, nie tylko religijnym. Perspektywa bezpośrednia – lub optyczna – jest używana głównie tam, gdzie stylistyka kładzie nacisk na to, co widoczne, a inne sposoby przedstawiania świata są wykorzystywane głównie tam, gdzie stylistyka koncentruje się na tym, co znane. Nie ma tu nic trudnego teoretycznie, trudności istnieją tylko dla praktykujących artystów, którzy nieustannie muszą rozwiązywać problemy, by tak rzec, dotyczące dawkowania takiego czy innego systemu konstrukcji przestrzennych w swoich dziełach, nie będąc jednak szczególnie świadomych, jaki system i w jakim stopniu stosują. Dobra czytelność i wyrazistość to kluczowe wymagania dla pejzażu w ikonie, a taka czy inna zasada konstrukcji przestrzennej jest tylko narzędziem do ich osiągnięcia. Odwrócona perspektywa nie jest więc ani specyficzna, ani konieczna dla ikony. To mit, o którym najlepiej jak najszybciej zapomnieć.

Przy okazji chciałabym zauważyć, że proponowany przeze mnie kurs przykłada tak dużą wagę do krajobrazu bynajmniej nie dlatego, że musi on zajmować znaczące miejsce w ikonie. Wręcz przeciwnie – wiele ikon w ogóle nie zawiera żadnych elementów krajobrazu. Ale elementy pejzażu są najlepszym, nieodzownym podłożem do wstępnych ćwiczeń malarza ikon w zakresie rysunku, malarstwa i kompozycji, opanowania narzędzi i materiałów, rozwijania smaku, poczucia rytmu, koloru, myślenia przestrzennego. Rysując i układając proste przedmioty, uczeń wyraźniej widzi swoje błędy i uczy się je poprawiać, nabiera smaku i woli dążenia do perfekcji, a tym samym przygotowuje się do stojących przed nim trudniejszych zadań.

Dwa pozostałe podręczniki są związane z przedstawieniem postaci w ikonach. Sztuka malowania fałd odzieży i sztuka przedstawiania twarzy oraz ciała ludzkiego wydaje się tak trudna, że właściwie niemożliwa do naśladowania. Na kandydata na twórcę ikon czyha mnóstwo pułapek. Jak ich uniknąć?

Tak, jak już powiedziałam: zaczynając od podstaw. Mój kurs jest tak skonstruowany, że uczeń zaczyna od najłatwiejszych zadań i najlepiej jest nie przechodzić do trudniejszych bez osiągnięcia prawdziwych umiejętności w tych podstawowych. Sama zasada takiego ustrukturyzowania nauki pomaga w nawigacji, uczeń zaczyna uświadamiać sobie, w jakich konkretnych obszarach języka artystycznego jest słaby i tam świadomie kieruje swoje wysiłki. Zadanie stojące przed nim jest ogromne, ale znane są sposoby jego rozwiązania i narzędzia.

Sporo jest kursów malowania ikon. Jednak czytając Pani podręczniki rozumiem, że to żmudna praca. Co Pani radzi czytelnikom, którzy pragną namalować swoją pierwszą ikonę?

Na to ostatnie pytanie można odpowiedzieć w taki sam sposób, jak na pytanie „czy każdy może zostać świętym?” Tak, w zasadzie każdy może nim zostać. Ale w praktyce okazuje się, że nie każdemu się to udaje, a ci, którzy świadomie i wytrwale praktykują cnotę, mają większe szanse niż ci, którzy pewnego dnia po prostu postanowią: „zostanę świętym!”. Dlatego moja rada brzmiałaby: „pamiętaj o odpowiedzialności, jaką bierzesz na siebie". Nieudana ikona w żaden sposób nie zaszkodzi Bogu, ale może zaszkodzić Kościołowi, jeśli zostanie „uznana”, czyli publicznie wystawiona, i z pewnością zaszkodzi wewnętrznemu życiu jej autora. Z namalowaniem pierwszej ikony nie wolno się spieszyć, dużo ważniejsze jest dołożenie wszelkich starań, aby czynić to odpowiedzialnie i aby ostateczny efekt był właściwy.

Publikacje Iriny Gorbunowej-Lomax kupicie w popularnych księgarniach internetowych: