KONFESYJNOŚĆ, czyli „JA WYZNAJĘ”, kilka uwag o literaturze anglo-amerykańskiej

KONFESYJNOŚĆ, czyli „JA WYZNAJĘ”

Kilka uwag o literaturze anglo-amerykańskiej

Dawid Klachacz

Zjawisko konfesji (wyznania) w literaturze zdaje się istnieć od początku jej tworzenia. Św. Augustyn napisał swoje Wyznania w czwartym wieku po Chrystusie, Jean-Jacques Rousseau w osiemnastym. Wyznanie to również „Preludium” Wordswortha, czy też strofy byronowskiego „Childe Herolda”. Poeci i filozofowie liczyli na to, że zdradzając najtajniejsze sekrety, poznają lepiej swoje wnętrze, a przy okazji dadzą czytelnikom lepszy wgląd we własną twórczość. Oczywistym faktem jest ograniczenie tego zabiegu literackiego, poprzez kreacyjność, to znaczy zrygoryzowanie form w postać gatunków, jednolitych nurtów i tendencji, które projektowały zadania literatury, tworząc wzorce i koncepcje teoretyczne. Klasyczna literatura europejska nie stwarzała podatnego gruntu dla ekspresyjnych wyznań lirycznych. Dalsze epoki aż do romantyzmu, również nie wygenerowały tego typu „zachowań” poetyckich. Powyższa konstatacja wydaje się naturalna znając historię oraz kontekst kulturowy, gdyż dopiero późniejsze okresy ideowo – społeczne sprzyjały „wyznaniu”. „Wszystko, co stanowi materiał dla pisarza, wszystko, co dostrzega wokół i co stara się zamienić w sztukę, przechodzi przez filtr pisarskiej świadomości. Szczególnie od czasów romantyzmu próba zrozumienia natury owej świadomości stała się częścią procesu twórczego.[1]”

Należy pamiętać, że konfesyjność w poezji amerykańskiej zaczyna się już w dziewiętnastowiecznym transcendentalizmie, a nie jak sugerują niektórzy badacze w drugiej połowie dwudziestego wieku. Owszem zauważano już kategorie wyznań oraz intymności wyrażonej w formach epistolarnych, diariuszach, dziennikach, pamiętnikach, natomiast recepcja poezji dziewiętnastowiecznej na ogół miała charakter programowy, uogólniający. Tworzono wspólną soczewkę dla całego nurtu. Dopiero dwudziestowieczne odczytania wydają się uwzględniać heterogeniczność transcendentalizmu amerykańskiego. Istotne jest to na tyle, aby zrozumieć poezję Emilly Dickinson, która nie tyle wywarła ogromny wpływ na takich pisarzy jak Sylvia Plath, Wirginia Woolf, Robert Lowell i wielu innych, co stworzyła odrębną postać konfesji eksplikowanej notabene w lirycznej formie nieregularnego jambu.

Tak, więc właściwe recypowanie poezji konfesyjnej kształtującej się formalnie pod koniec lat pięćdziesiątych w Ameryce powinno uwzględniać dynamiczny i ciągły proces historycznoliteracki. Świadomość wpływów oraz intertekstualności wydaje się szczególnie ważna w odczytaniach poezji, która czerpie inspirację z wcześniejszej, czy też do niej koresponduje w bezpośredni sposób.

Aby właściwie zrozumieć znaczenie nazwy poezji zwierzenia należy prześledzić zabarwienia semantyczne słowa konfesja. Wywodzi się ono z łacińskiego „connfessio (od confiteri), czyli wyznanie czegoś, przyznanie, zeznanie, świadectwo (złożone słowem lub czynem), a także obietnicę, wyznanie grzechów, spowiedzi.”[2] Podobną definicję podaje słownik łacińsko – angielski “(Oxford Latin Dictionary) confessio [confiteor + - tio] – an acknowledegment (of something to ones’s disadvantage), admission, confession, an expressed opinion, acknowledgement, an admission of guilt, an act process implying an admissiom a tacit admission; also, a proof or token.”[3]

Przedstawione definicje są pomocne w budowie rudymentarnej dla tematu konkluzji, mianowicie słowo konfesja opiera się na zwierzeniu. Ono zaś odsyła do kontekstu spowiedzi, która par excellence determinuje do szczerości wyznania. Dzięki tak wielkiej pojemności semantycznej powyższego terminu można potwierdzić jego właściwe zastosowanie dla omawianych tendencji i praktyk literackich. Co więcej samo słowo confessio nie tylko ukrywa istotę poezji zwierzenia, ale także w swoim znaczeniu projektuje jej zadania i cele, jest jakby wewnętrzną kwintesencją teoretycznoliteracką. Wedle tej myśli poeta konfesyjny staje się konfesorem od łac. „confessor” – wyznawca; „ten, kto wyznaje swoje grzechy; przyznaje się do winy”.[4] Twórca jest swoistym wykonawcą założeń konfesji i jako taki występuje w pierwszej osobie, zdejmuje maskę, a tematy, które podejmuje mają często zabarwienie pejoratywne i mogłyby równać się z definicyjnym „wyznaniem grzechów” w poetyckim „konfesjonale”.

Liryka bezpośrednia, która daje możliwość mocnego zaznaczenia podmiotu będzie szczególnie eksploatowana przez „konfesorów”. Twórca będzie często występował wręcz pod własnym imieniem lub też wprowadzał do tekstu fakty, nazwiska i miejsca łączące się z jego biografią lub sugerujące w inny sposób, że to on jest bohaterem opisywanych wydarzeń. Granica między „ja” autora a „ja” poetyckim jest świadomie zatarta. Pomimo to w wierszach dostrzega się mocno zarysowane „ja” mówiące. Podmiotowość jest na tyle ukonstytuowana, że można wyodrębnić ją jako osobną bytowość w dziele. Dzięki takim zabiegom wyzyskana zostaje mocna personalizacja, kategoria prywatności oraz nakierowanie indywidualistyczne.[5]

*

Głęboka indywidualizacja poezji konfesyjnej skutecznie stworzyła alternatywę dla poetyki eliotowskiej w myśl, której wiersz powinien mieć charakter uniwersalny, a nie osobisty. T. S Eliot torował drogę poetom okresu modernistycznego i powojennego jednoznacznie artykułując własne poglądy na temat właściwego charakteru poezji:

„Poezja to nie dawanie upustu wzruszeniom, ale ucieczka od wzruszeń, to nie wyrażenie osobowości, lecz ucieczka od osobowości”.[6] Poeci, którzy tworzyli w obszarze wpływu myśli eliotowskiej z dystansem komunikowali osobiste emocje i doświadczenia, a jeżeli do tego dochodziło starali się odindywidualizować uczucia, nadawając im charakter ponad jednostkowy, a zarazem sami skrywali się pod maską.

Nie bez przyczyny ewokowana zostaje tutaj koncepcja Eliota, gdyż istotna wydaje się być świadomość antynomii w charakterze poezji, tym bardziej konfesja w liryce lat pięćdziesiątych ma duży wydźwięk i na wcześniejszym, modernistycznym gruncie staje się niemal kuriozalna. Nie mniej jednak konfesyjność w poezji zaczyna się coraz bardziej krystalizować. Ciekawym przykładem jest twórczość Roberta Lowella, który początkowo pozostawał pod wpływem założeń poetyki eliotowskiej. Pomimo tego w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych powstało dzieło pt.: „Cmentarz kwakierski w Nantucket”, które ukrywa dużą dozę osobistych przeżyć i miotających poetą uczyć, jednakże wszystko to zostało ujęte w gąszcz metafor i ostrożnie dobranych słów. Tak, więc bez szczegółowej znajomości biografii trudno znaleźć konkretne odniesienia do życia poety i istoty jego burzliwej uczuciowości.

Szukając źródeł dwudziestowiecznej poezji konfesyjnej w Stanach Zjednoczonych, należy uwzględnić teoretycznoliteracką „polifoniczność”. Wyżej wspominana koncepcja Eliota jest systematycznie „zwalczana” w salach wykładowych college’u w Black Mountain, w galeriach, księgarniach San Francisco i Nowego Yorku. W tym okresie swój głos w sprawie autonomii wiersza wobec świata zewnętrznego podnoszą Nowi Krytycy. W rozwój nowej tendencji mocno zaangażowany jest również ceniony wówczas krytyk M. L Rosenthal, który zarazem jest autorem określenia – „poezja konfesyjna”.

Już sto lat przed „konfesyjnymi” Walt Whitman napisał w Źdźbłach trawy:

„Camerado to nie jest książka./Kto tego dotyka, dotyka człowieka”[7]. Wielki, emocjonalny żywioł był przez prawie pół wieku przyciszany, przez zrygoryzowanie intelektualne oraz ostrożne figury komunikacyjne. Po wojnie natomiast ów żywioł wdziera się z impetem w liryczne strofy powodując zwątpienie, co do granicy sztuki i dobrego smaku tego rodzaju poezji. Wątpliwości rodzą się również w stosunku do tematyki, która jest bardzo zawężona. Konfesyjni nie zajmują się całym spektrum ludzkich doświadczeń i emocji. Zauważa się raczej tendencje do podejmowania dość wąskiego kręgu tematów, lecz traktują je z wcześniej nieznaną w literaturze amerykańskiej otwartością. Nie jest, więc zaskoczeniem, że czytelnik amerykański wychowany na kanwie wcześniejszych form poetyckich z oburzeniem ustosunkował się do tych niemalże ekshibiscjonistycznych wyznań. Konfesyjni podejmowali głównie tematy dotyczące alkoholizmu, obłędu, życia seksualnego, chorobliwych relacji wewnątrzrodzinnych, kazirodztwa, aborcji, różnych aberracji psychicznych, fantazji samobójczych i fascynacji śmiercią a uczucia, które przy tym towarzyszą to przede wszystkim gniew, strach, pogarda, wrogość, nienawiść, poczucie krzywdy, bezradności i goryczy. Poeta obnaża w wierszu swoją słabość w niemalże neurasteniczny sposób, ale z reguły nie czyni tego ze wstydem ani nie wyraża skruchy, czy żalu. Cechuje go raczej swoiste psychiatryczne zainteresowanie tymi najtrudniej dostępnymi zakamarkami ludzkiej duszy, gdzie rodzą się myśli i potrzeby przez przeciętnego „zdrowego” człowieka niedopuszczane do świadomości.

*

            Poeci konfesyjni w odróżnieniu od innych formacji schyłku lat pięćdziesiątych w Stanach Zjednoczonych nie stworzyli własnej ścisłej grupy, nie są też kojarzeni z jakimś konkretnym amerykańskim miastem ani regionem geograficznym, któremu można by przypisać rolę ogniskującej grupę. Konfesyjni tworzyli raczej luźną konstelację poetyckich indywidualności, znających się wzajemnie i czasem ze sobą współpracujących, ale nie podzielali żadnego programu estetycznego ani nie stworzyli żadnego wspólnego ani też indywidualnego manifestu w rodzaju Personizmu O’Hary, czy Projective Verse Charlesa Olsona, który wyrażałby ich grupowe stanowisko. Formalnie niezwykle heterogeniczni, podzielali jednak przeświadczenie, które odróżniało ich od modernistów i poetów epoki Nowych Krytyków: „gdy dla ich poprzedników chaos świata wciąż jeszcze krył w sobie pewne uniwersalne prawdy, które sztuka była w stanie wytropić i wyartykułować, to dla  konfesjonalistów już jedyną dostępną prawdą stała się prawda ich jednostkowego doświadczenia”.[8]

Wielu „konfesorów” w latach pięćdziesiątych pozostawało poza kręgiem poezji akademickiej ze względu na charakter swojej twórczości. Pomimo tego zdarzały się jednostki związane z uniwersytetami, niektórzy z nich byli właśnie nauczycielami akademickimi. Przykładem tego jest postać skrajnie egocentryczna i skłonna do zwierzeń – Theodore Roethke, a także Stanley Kunitz i Delmore Schwartz. Również Sylvia Plath i Anne Sexton przez pewien okres były związane z uniwersytetem. Jednakże rozpoczęli oni swoją karierą poetycką lub osiągnęli dojrzałość artystyczną utworami autobiograficznymi. Można stwierdzić, iż te utwory stają się swego rodzaju rejestracją kryzysowych stanów psychicznych wynikających z poczucia zagrożenia tożsamości lub istnienia, z boleśnie odczuwanej rany zadanej przez kogoś bliskiego, bądź też wypływającej z refleksji nad sprawami o szerszym znaczeniu, jak problemy społeczne, polityczne, los człowieka. Jak wynika z praktyki poetyckiej oraz krytycznej recepcji, udany wiersz konfesjonalny wymaga dużego artyzmu, by w przekonywujący sposób łączył elementy osobiste z ogólno ludzkimi. Ponadto musi zawierać ładunek emocjonalny przekraczający możliwości zwykłych wierszy, co z kolei można osiągnąć jedynie dzięki wrażliwej wyobraźni współdziałającej z mistrzowskim panowaniem nad językiem.

Tak, więc amerykańskie konfesje mocno zakorzeniły się w kulturze stanowiąc jeden z ciekawszych jej profilów. Ponadto w recepcjach literackich wciąż mają charakter tajemniczego i pociągającego fenomenu, którego źródeł można doszukiwać się w jednostkowych, psychicznych manifestacjach jak i w ogólnych tendencjach społecznych.

***