Cud mniemany – język architektury i przestrzeni w filmie „Trzeci cud”

Cud mniemany – język architektury i przestrzeni w filmie „Trzeci cud”

Agnieszki Holland

"architektura powinna być wrażliwa i niebezpieczna.

Nie powinna być, natomiast, skazana na wieczne trwanie"

Didier Fiuza Faustino[1]

Scenariusz: John Romano

Reżyseria: Agnieszka Holland.

Zdjęcia: Jerzy Zieliński.

Muzyka: Jan A.P. Kaczmarek.

Montaż: Dawid J. Singel.

Wykonawcy: Ed Harris (ksiądz Frank Shore),

Anna Heche (Roxana), Armin Mueller Stahl

(biskup Werner), Michale Rispoli, Charles Haid i inni.

Produkcja: 1999, An American Zoetrope

and Haft Enetrainment Production.

Czas projekcji: 119 min.

Film: brawny, 35 mm.

Należy podkreślić już na wstępie, że refleksja nad językiem architektury w tego typu dramacie psychologiczno-obyczajowym[2] daje ciekawą optykę interpretacji. Architektura w tym filmie, a szczególnie w tym gatunku, mimo, że nie jest podstawą budowania obrazu (tak jak często widzimy to w filmach z gatunku science-fiction np. monumentalne budowle, wielkie przestrzenie jako konsekwencja rozwoju technologicznego i cywilizacyjnego) to jednak, wpisuje się mocno w stylistykę filmu. Natomiast poszczególne formy architektoniczne i przestrzenne współorganizują w „Trzecim cudzie” naturę symboliczną filmu.

„Trzeci cud” rozpoczyna się od sceny, w której przestrzeń ma kluczowe znaczenie. Zatem – Słowacja w czasie drugiej wojny światowej, niewielki pokój, w którym śpi wielodzietna rodzina. Wystrój, to łóżka ustawione obok siebie, zniszczone meble, ściany        z prawie gołym tynkiem, jakieś podniszczone bibeloty i szczególnie symbolicznie nacechowane figurki Matki Boskiej za pomocą detalicznego zbliżenia. Ta niewielka przestrzeń została uchwycona w głębokim kadrze, co sprawia, że elementy architektoniczne oraz postaci miękko i tajemniczo wyłaniają się z ciemności. Pomimo nocy (rodzina śpi), w ujęciu wyczuwa się niepokój, nerwowe tętno i rytm filmu. Atmosferę niepokoju buduje najbardziej niewielka, prawie, że klaustrofobiczna przestrzeń oraz figurki Matki Boskiej ustawione na stoliku, rzucające podłużne, niemalże fantazmatyczne cienie, na chropowatej, zniszczonej ścianie. Następuje zbliżenie na postać młodego mężczyzny, który masturbuje się w łóżku, kierując wzrok na święte figurki. Dobitnie zostaje zaznaczone ścieranie się i wzajemne nakładanie kategorii „sacrum” i „profanum”, które będą eksplikowane w diegezie całego filmu. Zniszczone, niewielkie pomieszczenie, święte figurki – kolorowe i tandetne za razem, oraz wpisanie doświadczenia ciała poprzez masturbację, dobitnie akcentuje nakładanie się powyżej przytoczonych kategorii. Podstawą architektury według Faustino jest doświadczenie ciała, jego fizycznych, politycznych i topomorficznych ograniczeń. Jego koncepcja architektury kwestionuje percepcje opartą na wizualnej i fizycznej niestabilności, która postrzega architekturę jako aktywną membranę pomiędzy naszym ciałem i jej inskrypcją w czasoprzestrzeni. Architektura jest narzędziem, które pozwala na intensyfikację zmysłów oraz wyostrza doświadczenie rzeczywistości.[3] Odbiorca ma do czynienia z mową upodlenia wpisanego w przestrzeń, a zarazem z patosem i świętością. To wszystko jest przyczynkiem do budowania psychologizmu i religijnej problematyki za pomocą języka filmowego.

            Następne ujęcia również podkreślają istotną rolę sfery architektury i przestrzeni w budowaniu znaczeń i konotacji. Kiedy spadają bomby z samolotów, wspomniana rodzina budzi się i ucieka z mieszkania. Wszystko ujęte w kolorystyce czarno-białej, a raczej gradacji szarości przyciąga odbiorcę. Film przyśpiesza tempo, podczas gdy kamera śledzi ucieczkę mieszkańców z kamienic. Rytm ujęcia wyznacza ucieczka ojca i małej córeczki mijających szereg zdemolowanych i oszpeconych kamienic, które uwydatniają szkaradę i obraz wojny. Istotna jest również rola mokrego bruku, który w swej ciemnej tonacji przytłacza uciekających ludzi, a odbijające się od niego głośne kroki, tworzą nerwową i zagęszczoną atmosferę. Widzimy tłum, kręte, wąskie wybrukowane uliczki, po obu stronach kamienice oraz ruiny architektury miasteczka, wszystko to kieruje się w stronę centrum przestrzeni, a za razem centrum najważniejszej sytuacji – ogromnego rynku i pierwszego cudu.

            Agnieszka Holland z pietyzmem zaprojektowała przestrzeń tego kluczowego momentu filmu, w którym ma zrealizować się pierwszy cud. Ogromny, wyludniony plac, pośrodku którego wznosi się monumentalny pomnik, lecz wszystko to równocześnie otwarte na przestrzeń nieba – sferę transcendencji, przygotowuje odbiorcę na suspens. Otwarta przestrzeń placu, pomnik, u podnóża którego wspomniana dziewczynka kieruje wzrok               w górę, a na niebie nadciągające bombowce. Wydaje się, że najistotniejszym zabiegiem            w zbudowaniu właściwej tj. sakralnej przestrzeni jest skrzyżowanie się warstwy horyzontalnej, którą jest otwarte pole ogromnego rynku oraz wertykalnej - monumentalny, strzelisty pomnik oraz wzrok dziewczynki skierowany ku górze, które łączą niebo i ziemię,             a więc znowu sferę „sacrum” i „profanum”. W tym momencie, kiedy wyłączony zostaje dźwięk i w mastershocie widzimy żarliwie modlącą się dziewczynkę, dokonuje się cud – bomby nie spadają na miasto. Drobnej postury dziewczynka wpisana w ogromną, monumentalną przestrzeń przyciąga, staje się zadziwiającym fenomenem jak sam cud, którego stała się medium.

            Powyższa część filmu to obrazowanie problemu istoty świętości dziewczyny – Heleny Reagan. Dalej, z obszaru słowiańszczyzny i wojny przenosimy się w lata osiemdziesiąte w USA. Tutaj zmienia się estetyka filmu, szczególnie sposób kadrowania i ujęć. Dominantą będzie tu raczej tradycyjna konstrukcja filmu fabularnego w kolorze, lecz bardziej ciepłym i intensywnym oraz mniej efektów specjalnych. Oczywiście takie zderzenie dwóch części filmu jest celowe - w pierwszej należało wydobyć elementy upadku, wojny, słowiańskiego miasteczka, w drugiej – codzienne życie w zaniedbanej dzielnicy amerykańskiej.

            Można powiedzieć, że cały film zbudowany jest na zasadzie antytez i kontrastów, dzięki temu właśnie mistrzowsko wypływają kategorie „sacrum” i „profanum”. Przyjrzyjmy się drugiej części filmu, gdzie obraz przedmieścia amerykańskiego staje się obszarem zanurzenia „sacrum” w „profanum”. Chicagowska dzielnica jawi nam się jako parafia,                do której należą same „niedobitki z przeszłości” (związek frazeologiczny zastosowany               w jednym z dialogów), w związku, z czym widzimy marazm i upodlenie. Taka też jest architektura i cały obszar przedmieścia – zaśmiecone i brudne ulice, zniszczone                             i nieestetyczne zabudowania, a centrum stanowi kościół oraz plac z „cudownym” posągiem Matki Bożej. Cudowność posągu polega na tym, że płacze krwawymi łzami w miesiącu,               w którym Helena Reagan zmarła.

            Na powyższym przykładzie widać, że budowanie przestrzeni i architektury w filmie jest mocno symboliczne. Krwawiący posąg jako źródło żywego cudu, jako przypomnienie postaci Heleny, w której zawiera się historia łaski bożej, historii ciężkich przeżyć związanych z wojną a wszystko to zanurzone w rzeczywistości tandety, blichtru, upodlenia i profanacji. Takowych symbolicznych obszarów w filmie znajdziemy więcej np. cmentarz i grób Heleny przy którym piją i tańczą córka Heleny z księdzem (ciągłe mistrzowskie stosowanie antytezy), a także kapliczka na jeziorze, gdzie rzekomo dokonywały się cuda za wstawiennictwem ojca Falcone, czy też kościół pod wezwaniem św. Stanisława, w którym neogotycki monumentalizm miesza się z kiczem.

            Oprócz symbolicznych przestrzeni architektonicznych ukazane są również bardziej neutralne miejsca, które mają jednak zintegrować widzenie chicagowskiego osiedla                        w kontekście codzienności, rutyny, braku zakorzenienia w jakiejkolwiek tradycji. Egzemplifikacją tegoż może być zniszczone i zadymione mieszkanie dziewczyny, która została cudownie uzdrowiona z zaawansowanego stadium tocznia, czy też plac, na którym prostytuują się kobiety, lub zdemolowane stacje metra, małe, brzydkie sklepy oraz ulice pełne handlarzy narkotyków i drobnych przestępców.

            Ważnym aspektem przy refleksji nad językiem architektury w tym filmie jest eksterioryzacja. Można powiedzieć, że już w architekturze i przestrzeni zaprojektowana          jest atmosfera i klimat ujęcia, tutaj też nierzadko osadzone są uczucia. Ciekawy to proces estetyczno-psychologiczny, gdzie architektura nie tylko staje się symbolem, ma też zdolność antycypacji uczuć bohatera np. scena na placu słowackiego miasteczka, gdzie dziewczynka się modli – cud w jej żarliwym spojrzeniu poprzedził cud realizujący się w monumentalnym          i nieskończonym (wychodzącym poza kadr) obszarze placu, pomnika i bezkresnego nieba.

O eksterioryzacji możemy mówić również w przypadku obrazowania posągu Matki Bożej na wielkim placu przy kościele. Ta konstrukcja architektoniczna – duży plac,                a więc dystans, który systematycznie zmniejsza się, wraz z najazdem kamery tworzy napięcie aż do kulminacyjnego momentu, ujęcia detalu – krwawych łez posągu. To właśnie posąg jako konstrukcja architektoniczna skupia w sobie całą energię. Energię cudu, wiary i modlitwy otaczających go wyznawców. Wszystkie znaczenia, konotacje, dynamika uczuć zostają zainstalowane właśnie w tym mocno symbolizowanym konstrukcie.

Istotna jest także refleksja języka architektury w kontekście budowy formalnej filmu. Wyżej wspomniane mistrzowskie posługiwanie się kontrastem i antytezą jest chyba jedną            z największych zalet filmu. Widać to na przykładzie miasta słowiańskiego w dobie drugiej wojny światowej (zniszczonego, z historią wpisaną w ruiny, specyficznym retro – klimatem,

patyną pokrywającą zabudowania i gradacji szarości miękko wydobywającej uroki dalekiego i egzotycznego miasta) oraz miasta amerykańskiego – napełnionego blichtrem nowoczesności, nasyconym barwą i tanim przepychem. Oczywiście antyteza realizuje się na wielu innych poziomach, jednakże w przestrzeni architektonicznej wspólnym mianownikiem dla tych dwóch odmiennych światów jest ujawnianie się refleksów „sacrum” i „profanum”.

            Film Agnieszki Holland jest rzeczywiście przejmujący wizualnie. Ponieważ fabuła rozgrywa się w wielu miejscach, w różnych czasach, reżyserka zastosowała rozmaite techniki obrazowania. Sceny wojenne ze Słowacji są ukazane na taśmie dającej efekt nadmiernej ziarnistości, filtr przyciemniający pojawia się przy retrospektywie ze sprawy ojca Falcone, zdjęcia architektury są tutaj najbardziej mroczne, niemalże demoniczne. Z kolei sceny                   z pokoju z Mary i Helen ukazywane są na taśmie czarno-białej, ale także w tonacji przyciemnionej. Ważną rolę dramatyzującą i dynamizująca, związaną z przestrzenią                      i architekturą mają ruchy kamery, gwałtowne i ostre skoki, szwenki np. migające przed oczami kamienice, które oglądamy w biegu wraz z uciekającą małą Heleną.

            Język architektury wpisany jest w doskonale skonstruowaną warstwę montażu, gdzie uderzają kontrasty, znakomite tempo opowiadania, zwartość logiczna, spójność (przy tak wielu wątkach osobowych), płynność, umiejętne, niezwykle przekonujące łączenie różnych czasów i miejsc akcji właśnie przede wszystkim dzięki przestrzeni, architekturze i muzyce. Oczywiście mamy również do czynienia z montażem znakowym, symboliczno – metaforycznym. Gdy Frank modli się przed ogromnym krzyżem, stojącym w wodzie jeziora, widzimy nad nim rozświetlony księżyc, potem w następnym obrazie widzimy twarz Helen wydobywającą się zza pary czyszczonej przez Franka szyby. Robi to wrażenie, jakby bohater modlił się do Helen, jakby naprawdę wierzył w jej świętość. Wrażenie jest tym silniejsze,            że ta poetycka sekwencja następuje po pełnych żalu słowach Franka wypowiedzianych             do Wernera: „Wątpisz we mnie. Ale czemu wątpisz w Helen?”.

            Język architektury i przestrzeni w filmie „Trzeci cud” mówi do odbiorcy z każdym kolejnym ujęciem. Poszukuje własnej tożsamości i pomaga za razem w poszukiwaniu i konstytuowaniu się tożsamości podmiotów, których uczucia i stany psychiczne                           są antycypowane lub wprost przekładane na przestrzeń i architekturę. Dzięki temu, że nie są one jedynie ornamentem kadru, zyskują swą dynamikę, głębie i bytowość, wpisaną                      w zintegrowane dzieło filmowe.