Poza granice strachu

Czy należy uważać za istotny fakt, że Pana pierwszy film jest horrorem?

Chciałem wyreżyserować ten film ze względu na wachlarz możliwości, jakie oferuje scenariusz Sierocińca. Projekt musi mnie pociągać niezależnie od tego, do jakiego gatunku należy. Chociaż prawdą jest, że realizacja horroru to świetna szkoła. Wolno tu manipulować czasem i przestrzenią w dowolny sposób, operować kamerą tak, aby osiągnąć natychmiastowy efekt. To daje pewnego rodzaju poczucie bezpieczeństwa. Ale film powołuje do życia coś, co w znacznym stopniu przekracza ograniczenia gatunkowe, coś, co leży pod powierzchnią opowiadanej historii.

Czy pierwszy film powinien być, Pana zdaniem, swego rodzaju „manifestem artystycznym” twórcy?

Uważam, że każdy film musi być manifestem swego autora. Ja sam nie wiem, dokąd zmierzam jako twórca filmowy. Myślę, że byłoby to zbyt racjonalne, aby układać plan, wierzę, że robienie filmów jest czymś bardzo emocjonalnym.

W jaki sposób przerobił Pan scenariusz wspólnie z Sergio Sánchezem?

To była najbardziej skomplikowana część pracy. Pierwszy szkic został napisany niemal dziesięć lat temu. Przepracowaliśmy go więc od samego początku. Moim pierwszym pytaniem było: dlaczego Laura powraca do domu, w którym dorastała? To było kluczem do całej reszty. Sierociniec stał się podróżą do czasów dzieciństwa, portretem psychologicznym kogoś, kto trzyma się kurczowo przeszłości, a ponieważ nie potrafi stawić czoła teraźniejszości, ucieka w świat fantazji. Można odczytywać ten film na sposób realistyczny, nie jako historię o duchach, ale jako portret kobiety, która popada w szaleństwo. Utrzymywanie dwuznaczności staje się głównym ograniczeniem, ale też tym, co ostatecznie czyni tę pracę naprawdę ekscytującą.

Filmy krótkometrażowe, które Pan nakręcił pokazują silne wpływy kina amerykańskiego, podczas gdy Sierociniec posiada wyraźnie „europejski” styl. Czy to wynik przemyślanej decyzji?

W obu moich filmach krótkometrażowych, tak jak i w Sierocińcu przemyślane jest pokazanie zderzenia świata realnego z „hollywoodzką” rzeczywistością. Znajduję przyjemność w obserwowaniu samego siebie jako protagonisty tego konfliktu, walczącego przeciw stylowi hollywoodzkiemu i przeciwko znaczeniu tych filmów, które oglądałem w dzieciństwie, a które służyły za punkt odniesienia. Dla mnie sedno sprawy leży w tym, w jaki sposób integruje się wzajemne zależności. Carlos, mąż Laury, oskarża ją o to, że w swojej głowie kręci ona film. Nie wiem, czy Sierociniec jest bardziej czy mniej europejski, ale z premedytacją podjąłem wysiłek, żeby nie wyglądał tak jak współczesne horrory. Sierociniec przypomina filmy, które oglądałem jako dziecko.

Może Pan opowiedzieć właśnie o tych wzajemnych zależnościach: filmy takie jak Odgłosy, La Residencia, The Spirit of the Beehive, W kleszczach lęku, Les Disparus de Saint-Agil, a zwłaszcza zupełnie niedawno zrealizowane Kręgosłup diabła czy Szepty w mroku Pascala Laugier,  zdają się dzielić wiele obsesji i odniesień z  Sierocińcem?

Nie widziałem ani Szeptów w mroku, ani Les Disparus de Saint-Agil. Ale to prawda, że podczas przygotowań dyskutowaliśmy o pozostałych wymienionych filmach. Są pewne sceny, w których traktuję kolor bardzo podobnie, jak kiedyś Dario Argento. Pokazałem także La Residencia i The Innocents mojemu operatorowi, prosząc go, aby zwrócił szczególną uwagę na pracę kamery w obu tych filmach. Jednakże filmy, które wywarły na mnie największy wpływ pod względem formy i stylu narracji to Lokator i Bliskie spotkania trzeciego stopnia. Laura zaczyna swą podróż podobnie jak postać grana przez Richarda Dreyfussa w Bliskich spotkaniach… Uwielbiam też sposób, w jaki Polański wprowadza absurd w każdym detalu, jak również jego wykorzystanie przestrzeni, prowadzenie kamery i narrację obrazem.

Czy dyskutował Pan o tych odwołaniach z producentem Guillermo del Toro i jak Pan zamierzał je przekroczyć, zmieniając w coś zupełnie osobistego?

Niezbyt szczegółowo. Byliśmy ich oczywiście świadomi, ale nie nadawaliśmy im nadmiernej wagi. Skupiliśmy się na samej opowieści, na tym jak Laura traci wszystko, aż zostaje jej tylko własna wyobraźnia. To jest coś, co łączy Sierociniec z Labiryntem Fauna; Guillermo i ja odbieraliśmy całkowicie na tych samych falach.

Czy było trudne zostawić za sobą własne dzieciństwo?

Zderzenie między światem dorosłych i dzieci było już tematem moich filmów krótkometrażowych. Truffaut powiedział, że dzieciństwo jest czymś, o czym każdy ze znajomością rzeczy jest upoważniony mówić. To działa nawet w przypadku młodych reżyserów naszej generacji, którzy często dyskutują o tym, że nie mają nic do powiedzenia.

Z kim najbardziej się Pan identyfikuje jako reżyser – z dzieckiem, czy z matką?

Z obojgiem. Matka rozpoczyna podróż, która kończy się na przekształceniu jej w dziecko. Simon bawi się ze swoimi niewidzialnymi przyjaciółmi przez pierwsze pół godziny filmu, ale Laura uzyskuje z nimi kontakt na końcu filmu. Widzimy ją nawet ubraną w dziecięcy szkolny mundurek. Postać Simona wzbogaciłem detalami z mojego własnego dzieciństwa. A Belén pomogła mi nadać głębię granej przez nią postaci. Doświadczyła macierzyństwa – w przeciwieństwie do mnie – więc posiadła niezbędną wiedzę.

Simon jest dzieckiem adoptowanym. W jaki sposób pogłębiło to tematy winy, straty i macierzyństwa w filmie?

Wszystkie horrory mówią o przekraczaniu granic. Horror musi zabierać nas w miejsca, w które boimy się pójść, musi pokazywać rzeczy o nas samych, które uważamy za niepokojące. Deformacja, niepełnosprawność i choroba budzą w nas lęk niezmiennie. Musisz przerwać tę niezmienność, odwrócić ją. To jest prawdziwie przerażające. Który świat jest gorszy: realny, czy ten, który Laura sobie wyobraża? Z drugiej strony, choroba prowokuje do myślenia o moralności, o śmierci. To jest coś, z czym Laura musi nauczyć się sobie radzić.

Jak Pan tłumaczyłby międzynarodowy sukces hiszpańskich i azjatyckich horrorów, podczas gdy amerykańskie są ich dokładnym przeciwieństwem: pełnym krwawych scen, tortur i efektów specjalnych?

W Hollywood twórcy filmowi nadużywają efektów specjalnych, dźwiękowych i muzyki, by hipnotyzować swą publiczność. To jest ich strategia, by zamaskować braki w scenariuszu. Nie ma w tym winy publiczności. Ostatnie filmy takie jak Szósty zmysł, The Blair Witch Project czy Inni udowodniły swój potencjał komercyjny bez uciekania się do zbytecznych efektów wizualnych. Także telewizja porzuciła całą powściągliwość i zaczęła pokazywać przemoc wprost. Pościgi samochodów na żywo, czy operacje plastyczne są transmitowane każdego dnia. To niewiarygodne, że filmy podążyły za tym samym trendem.

Czy czuje się Pan częścią „nowej fali” hiszpańskich reżyserów?

W Hiszpanii zaczynamy mieć wreszcie narzędzia, które pozwalają nam konkurować z międzynarodowym kinem. Nie mówię o aspektach technicznych. Ja poszedłem do szkoły filmowej, co było niemożliwe dla reżyserów w Hiszpanii starszych ode mnie, ponieważ wszystkie szkoły filmowe w kraju znikły. Sierociniec jest nie tylko moim pierwszym filmem, to także „pierwszy raz” scenarzysty, kierownika zdjęć, montażysty i kompozytora. Nie wiem, czy jesteśmy częścią „nowej fali”, ale wiem na pewno, że nie byłoby nas tu bez tych, którzy byli przed nami.