Mariolki na scenę, czyli o przebieraniu się za kobiety w polskim kabarecie...

Szczęśliwy zespół, który ma kobietę – można by skonstatować, obserwując naszą scenę kabaretową ostatnich lat. Kobieta w kabarecie – to rzadkość. Kabarety, w których płeć piękna dominuje, wciąż, niestety, mają charakter efemeryczny – po kilku latach wspólnej działalności rozwiązał się całkowicie sfeminizowany Szum, Babeczki z Rodzynkiem, póki co, nie wpisały się na trwałe do świadomości odbiorców. Damy estrady wolą sprawdzać się w piosence niż wykorzystywać talent komiczny z skeczach – do chlubnych wyjątków, pań odważnych i ważnych na scenie zaliczyć można z pewnością Joannę Kołaczkowską (filar między innymi Potemu i kabaretu Hrabi), Katarzynę Pakosińską (twarz kabaretu Moralnego Niepokoju), Beatę Rybarską z Kabaretu pod Wyrwigroszem czy Katarzynę Piasecką z Słuchajcie. Jednak wciąż płeć piękna w kabarecie stanowi mniejszość.

Cóż zatem zrobić, gdy brakuje na scenie pierwiastka kobiecości? Zrezygnować ze skeczy z udziałem pań, czy może sięgnąć po rozwiązania stosowane już w antycznym teatrze? Kabareciarze decydują się często na sceniczne przebieranki. Komizmotwórczy chwyt polegający na odgrywaniu ról kobiecych przez mężczyzn wykorzystywany był z powodzeniem w komediach (do najbardziej znanych w polskiej produkcji filmowej należy chyba kreacja Wojciecha Pokory w filmie Poszukiwany, poszukiwana) i na estradzie. Bronisław Opałko wymyślił sobie postać Genowefy Pigwy – prostej, wiejskiej baby, gospodyni z Napierstkowa – ta bohaterka kabaretowych dialogów bawiła publiczność od lat 70. ubiegłego wieku. Co charakterystyczne – Opałko nigdy nie dokonywał metamorfozy na oczach publiczności, jego postać stawała się autentyczna ze względu na dopracowanie wszystkich szczegółów – Pigwa musiała być ubrana w ludowy strój, mieć na głowie chustkę, mówić charakterystycznym, skrzeczącym głosem. Opałko nie mógł sobie pozwolić na zarost – niepisana umowa między nim a publicznością opierała się na jak najwierniejszym odtworzeniu postaci wiejskiej gospodyni, tak z wyglądu, jak i z mentalności. Dwa czynniki w scenicznej kreacji Opałki należały do podstawowych źródeł humoru: parodiowanie starej baby (we wzmocnionym pastiszu Opałko śmieszył celnością spostrzeżeń, ale i umiejętnym ich wyostrzeniem) i świadomość, że w tę rolę wciela się mężczyzna. Obu czynników nie wolno było już na scenie niczym podkreślać: w kontakcie z publicznością najważniejsza stawała się wyuczona naturalność: w trakcie programu Opałko nie mógł już przypominać odbiorcom, kim jest naprawdę i kogo udaje – na scenie był Genowefą Pigwą. Staranne przygotowania i przyzwyczajenie widzów do image’u wiejskiej baby sprawiały, że nie dałby rady Opałko udawać Pigwy na estradzie samą tylko zmianą tembru głosu, czy zawiązaniem na głowie kolorowej chusty.

Ta sztuka udała się Bohdanowi Smoleniowi. Narodziny jego bohaterki, Pelagii, mogli obserwować odbiorcy bezpośrednio w jednym ze scenicznych dialogów. Laskowik, przyzwyczajony do przeprowadzania wywiadów z kobietami, nie zgadza się na „zwykłą” rozmowę z przedstawicielem płci męskiej. „Zara bede baba, obróć się!” – proponuje Smoleń i wiąże sobie na głowie wiejską chustkę. „Nie patrz jeszcze, bo nieprzygotowana jestem” – dodaje, wygładzając fałdy materiału. Tak powstaje Pelagia, pracownica men(czen)nicy państwowej, prosta, szczera kobiecina, która mówi wszystko, co jej przyjdize do głowy, nie zwracając uwagi na cenzurę. Zdaje sobie jednak sprawę z zawirowań politycznych i potrafi przemycić niejedną aluzję. Sygnałem przeobrażenia Smolenia w Pelagię jest tylko chustka: po jej założeniu na estradzie pojawia się baba, która „jeszcze może”, choć posiwiała (bo co, miała ocipieć?) Nikomu nie przeszkadza, że owa baba ma wąsy i mówi głosem Bohdana Smolenia, lekko tylko zmienionym.

I Pigwa, i Pelagia próbowały w swoich wypowiedziach nawiązywać do sytuacji politycznej, co zresztą wynikało ze specyfiki kabaretów tamtego okresu: większość satyryków wykorzystywała możliwość krytykowania władzy i azyl, jaki dawał kabaret. Autorzy bazowali na programowej naiwności, charakterystycznej dla jednego z rodzajów ironii, by rozśmieszyć publiczność satyrą walczącą, ściśle zakorzenioną w politycznej panoramie kraju.

I dziś na scenie kabaretowej nie brakuje podobnych kreacji. Nie wszystkie przebijają się do świadomości odbiorców – jeszcze kilka lat temu Tomasz Sobieraj z kabaretu DNO kojarzył się przede wszystkim z blondynką z piosenki o Słonecznym/Stołecznym Patrolu – choć kwestii mówionych jako „kobieta” raczej nie miewał, to w 2001 roku, w III Mazurskiej Nocy Kabaretowej czyli „Baby Górą” w finale zasilał szeregi płci pięknej – co oczywiście było dodatkowym powodem do śmiechu.

Za kobiety przebiera się też Neo-Nówka. W tym przypadku jednak seria skeczy jest oparta nie na zmianie płci, a na utożsamianiu się z pewną grupą społeczną, ma zatem raczej wymiar socjologiczny. Przypominają się tu Dudkowe „Filipinki”, czyli Gołas, Dziewoński, Kobuszewski i Kobiela ze sterczącymi blond warkoczykami, w białych bluzkach i spódniczkach w kratkę podskakujący w rytm jednej z piosenek żeńskiego zespołu. Neo-Nówka odtwarza środowisko „moherowych beretów” – zacietrzewionych babć, wyznawczyń jedynie słusznego radyja i ojca dyrektora. Cechy charakterystyczne babć to szare płaszcze, moherowe berety, piskliwe głosiki i nadmierne pobudzenie. „Zrobimy z wami to, co ZUS robi z nami” skandują „babcie”, wykorzystując jednocześnie mocno ryzykowne niekabaretowe źródło okrzyku i negatywną ocenę niektórych urzędów. W „moherowych” skeczach Neo-Nówki chodzi o pomysłowe wyśmianie nietykalnej grupy. Babcie – gorliwe sojuszniczki ojca dyrektora – są w kabaretowych scenkach przedstawiane jako subkultura, porównywane do skinów czy szalikowców. Zderza się w ich zbiorowym wizerunku młodzieżowy wigor i potrzeba identyfikacji z rówieśnikami – z wiekiem i niestosownym do wieku zaślepieniem niesłuszną ideą. Neo-Nówkowych babć nie można jednak zaliczyć do kreacji, w których zmiana płci ma podstawowe znaczenie, na pierwszy plan wysuwają się tu bowiem inne czynniki. Tylko piskliwe głosy kabareciarzy przypominają o żeńskości postaci. Jedna z bohaterek „moherowych” (grana przez Romana Żurka, cecha charakterystyczna – fioletowy zdefasonowany beret) zostaje zresztą przeszczepiona do skeczu rodzinnego, ale nie zyskuje w ten sposób nowego znaczenia. Nie ma w scenkach Neo-Nówki pierwiastka jednostkowości, wyróżnika, który kazałby zapamiętać konkretną postać, a nie typ.

Ale mamy też w kabaretach „bohaterki” indywidualne mimo typizacji. Myślę tu o dwóch przede wszystkim kreacjach – „Heli” Leszka Malinowskiego i „Mariolce” Igora Kwiatkowskiego.

Przy dzisiejszym zalewie kabaretów, przy mnożeniu festiwali, kabaretonów, turniejów kabaretowych, więc i skeczy, niezwykle trudno jest przebić się do świadomości odbiorców konkretną postacią – postacią, która umożliwi stworzenie cyklu opowieści. W tej sztuce cechuje dzisiaj kabaret Moralnego Niepokoju. Jeśli zaś chodzi o mężczyzn przebranych za kobiety – Malinowski i Kwiatkowski nie mają sobie równych. Obie kreacje różnią się od pomysłów Opałki i Smolenia przede wszystkim ucieczką od świata polityki. O ile jeszcze czasem Leszek Malinowski komentuje zachowania posłów, śledząc obrady posiedzeń sejmu w telewizji, o tyle Kwiatkowski od polityki programowo ucieka. Dwaj panowie idą za to w stronę satyry obyczajowej.

Malinowski jako Hela podbił serca publiczności pytaniem, które w różnych konfiguracjach musi powracać teraz w kolejnych skeczach – wypiszczanym „Marian, Marian, czy ty mnie kochasz, czy ty mnie nie kochasz?”, na które nieodmiennie uzyskuje satysfakcjonującą Helę, lakoniczną odpowiedź „no!” Ten dialog był bodaj pierwszą publiczną rozmową Mariana i Heli, wymyślonych przez członków kabaretu Koń Polski. Hela w blond peruce i skromnej sukience z eleganckim kołnierzykiem, rozlazła, brzydka, zaniedbana i niezgrabna ma przedstawiać żonę po przeszło dwudziestu latach małżeństwa. Hela ciągle pragnie czułości i zapewnień, że jest kochana – dlatego pytaniami o uczucia zarzuca bez przerwy swojego męża – Mariana. Marian chce tylko świętego spokoju… We wcielaniu się w Helę pomaga Malinowskiemu – jak Opałce – brak zarostu, a także podwyższenie tembru głosu i zmiana tempa mówienia. Malinowski jako Hela wypowiada swoje kwestie raczej szybko, starając się imitować paplaninę kobiet. Jednocześnie musi Leszek Malinowski naśladować kobietę znudzoną i wścibską, pozbawioną seksapilu, chcącą jednakże zbierać hołdy z tego tylko powodu, że jest kobietą. Hela to, mimo wszystkich podkreślanych wad, bożyszcze tłumu. Każde jej pojawienie się na estradzie wywołuje aplauz publiczności. Hela jako „partnerka” Piotra Bałtroczyka współtworzyła konferansjerkę na jednej z koszalińskich nocy kabaretowych. Jest odwróceniem ideału piękna, symbolem irytującej i zrzędliwej żony.

Leszek Malinowski tworzy typ kobiety nieatrakcyjnej, postać jednak jest śmieszna sama z siebie, nie z powodu wysiłków parodystycznych jej autora. Za to pastiszem w najczystszej postaci jest Mariolka Paranienormalnych.

Do zwykłego estradowego wizerunku tego kabaretu zaliczają się czarne koszule i czarne za krótkie spodnie. Mariolka zostaje uzupełniona o kiczowato-kampową bluzkę w tęczowych kolorach i – perukę z prostymi blond włosami (jak w dobie poprawności politycznej wyjaśniają na swojej stronie internetowej autorzy – kolor peruczki jest najzupełniej przypadkowy). Igor Kwiatkowski wpada na scenę, nie troszcząc się o kilkudniowy zarost, nie pasujący zupełnie do oblicza nastolatki. Wystarcza mu bluzka i peruka, a także aktorski talent. O ile bowiem Pigwa od czasu do czasu mogła sobie „zatańczyć”, Pelagia stała tylko przy mikrofonie, Hela snuje się po scenie czasami bez celu, w zaaranżowanych scenkach domowych tkwi zaś w jednym miejscu, o tyle Mariolka cały czas po scenie biega. Igor Kwiatkowski naśladuje nastolatkę w gestach – Mariolka poprawia sobie włosy (do absurdu zostało to doprowadzone na występach na Helu, zniecierpliwiony ciągłym rozwiewaniem fryzury i spadającymi na twarz włosami Igor zwrócił się do kamerzysty słowami „zostaw ten sprzęt i chodź mi potrzymać kudły”, nie wypadając ani na chwilę z roli), radośnie macha do publiczności, łapie się za usta powstrzymując wybuchy śmiechu, mówi kiwając głową… Ale JAK mówi… Kwiatkowski nawet nie bardzo zmienia barwę głosu – i tak najważniejszy jest u Mariolki sposób mówienia. Kolejne zdania przetykane są gęsto ugrzecznionymi wersjami przekleństw – „k-wa” i „ja prtole” zastępują przecinki. „Sprtalamy” to rodzaj poinformowania o konieczności błyskawicznej ewakuacji. Pozdrowienie kierowane do publiczności i pomagające nawiązać kontakt między artystą a widzami to „hejka, krejzole”. Mariolka ma psiółkę od serduszka, Gabryśkę – kiedy się widzą, to, jak tłumaczy – „ja w brecht, Gabryśka w brecht, i się brechtamy, nie?” Antyperspirant, który sobie Mariolka kupiła, potrafi siedem dni trzymać. Dziewczyna lubi dobrą książkę (ale nie czyta! Tylko lubi). Tego rodzaju wypowiedzi jest znacznie więcej – monologi Mariolki mają przedstawiać świat widziany oczami młodej i głupiutkiej dziewczyny (typ dyskotekowy, zainteresowania – chłopcy). Mariolka kończy swoje opowieści zaskakującymi pointami: rozpoczyna monolog informacją o tym, że u Maćka się wydarzyło coś niespodziewanego, przez cały czas próbuje przedstawić Maćka i drogę do jego domu, by w finale beztrosko oznajmić, że Maćka nie było. Ogłasza, że powie coś bardzo ważnego – i nagle zapomina, co to miało być. Igor Kwiatkowski udaje Mariolkę bardzo sugestywnie – już po kilku słowach i gestach wiadomo, że trafia swoim pastiszem idealnie. Nie wyjaskrawia (bo, prawdę mówiąc, bardziej wyjaskrawić się rzeczywistości nie da) – prezentuje typ dziewczyny dosyć rozpowszechniony i możliwy do soptkania. Pozwala bezkarnie śmiać się z pewnego rodzaju zachowań, które dla młodzieży są modne i luzackie – dla starszych zabawne. Długo można by wymieniać przyczyny śmiechu w skeczach o Mariolce – ale najważniejszą, podstawową, wydaje się ich trafność.

Kabaret musi się opierać na umiejętności obserwowania otaczającego nas świata. Przebieranki zaś i pastisze są tej umiejętności najlepszym dowodem. Dzięki kontrastowi mającemu źródło w różnicy płci autora i bohaterki, dzięki talentowi do wyszukiwania charakterystycznych typów zachowań płci przeciwnej, dzięki wreszcie swoistej odwadze, kabareciarze stworzyć mogą niezapomniane kreacje...

Izabela Mikrut