DeLillo to prorok! Wywiad z Davidem Cronenbergiem

Znałeś wcześniej powieść Cosmopolis Dona DeLillo?

 Nie. Z pomysłem ekranizacji zgłosili się do mnie producent Paulo Branco i jego syn Juan Paulo. Znałem inne powieści DeLillo, a także samego Paulo i jego znakomitą reputację. Pomyślałem więc, że warto przyjrzeć się bliżej temu projektowi. Przeważnie wolę pracować nad własnymi pomysłami, ale ze względu na tę dwójkę zabrałem się za czytanie powieści. Dwa dni później zadzwoniłem do Paulo i powiedziałem, że może na mnie liczyć.

Chciałeś sam napisać scenariusz?

 Zdecydowanie! I napisanie go zajęło mi sześć dni! To prawdziwy precedens. Pierwsze trzy dni przepisywałem do komputera wszystkie dialogi z powieści, bez wprowadzania żadnych zmian. Kolejne trzy spędziłem na wypełnianiu luk pomiędzy nimi. I nagle miałem gotowy scenariusz! Wysłałem go do Paulo, który z początku stwierdził, że niepotrzebnie się spieszę, ale później zaakceptował moją wizję i rozpoczęliśmy prace przygotowawcze.

Co sprawiło, że podjąłeś to wyzwanie? Cosmopolis nie jest powieścią łatwą.

Niesamowite dialogi. DeLillo jest z nich znany, ale te w Cosmopolis są szczególnie błyskotliwe. O niektórych dialogach mówi się, że są „pinterowskie”, od Harolda Pintera, a ja uważam, że powinno powstać określenie „delillowskie”. Słowa Dona posiadają niezwykłą moc ekspresji.

W jaki sposób podszedłeś do świata stworzonego przez Dona DeLillo?

 Znałem kilka innych jego powieści: Libra, Podziemia, Pies łańcuchowy. Don prezentuje styl stricte amerykański, ale choć jestem Kanadyjczykiem, bardzo go lubię. Amerykanie i Europejczycy uważają Kanadyjczyków za nieco bardziej wyrafinowaną wersję Amerykanów, ale to o wiele bardziej skomplikowana kwestia. W Kanadzie nie mieliśmy ani rewolucji, ani niewolnictwa, ani wojny secesyjnej. U nas tylko policja i wojsko mają pozwolenie na noszenie broni. I nie istnieje tak wielka przemoc społeczna, raczej czujemy się odpowiedzialni za zapewnienie każdemu możliwości osiągnięcia minimalnych zarobków. Amerykanie traktują nas jak kraj socjalistyczny! Z powieściami DeLillo sprawa ma się inaczej: rozumiem jego wizję Ameryki, potrafię się do niej odnieść.

Zarówno powieść, jak i film są osadzone w Nowym Jorku, ale użyte do opisania miasta środki nieco się różnią. W powieści znajduje się mnóstwo szczegółowych opisów, również geograficznych, film jest pod tym względem o wiele bardziej abstrakcyjny.

W powieści limuzyna Erica Packera przemierza Manhattan ze wschodu na zachód wzdłuż 47. ulicy. Wiele z opisanych miejsc już nie istnieje, Nowy Jork DeLillo stał się poniekąd krainą wyobraźni. Dla mnie filmowe miasto jest wytworem maksymalnie subiektywnym, bowiem tak naprawdę żyjemy w umyśle Erica Packera. Jego wersja Nowego Jorku jest zupełnie wyabstrahowana z praw rządzących rzeczywistością. Bohater nie rozumie ani mieszkańców, ani samego miasta. Stwierdziłem więc, że lepszym rozwiązaniem będzie wizja bardziej abstrakcyjna, nawet jeśli za oknami faktycznie widać ulice Nowego Jorku.

Od powstania powieści do rozpoczęcia prac nad filmem minęła niemalże dekada. Czy to może stanowić problem w odbiorze?

Nie, gdyż powieść jest zdumiewająco profetyczna. Podczas gdy pracowaliśmy nad filmem, wokół nas działy się rzeczy, które DeLillo przewidział i opisał w Cosmopolis. Wystarczy przywołać tylko słynną „okupację Wall Street”. Nie musiałem w zasadzie nic zmieniać, ażeby uwspółcześnić samą opowieść, różnice przejawiają się w detalach. Nie wiem, czy DeLillo posiada jakieś akcje, ale uważam, że powinien o tym pomyśleć – ten człowiek to wizjoner. 

Książkę czyta się zupełnie inaczej, kiedy myśli się o niej jako o materiale do ekranizacji.

Rzeczywiście. Z zasady nie czytam książek pod tym kątem, lecz dla samej przyjemności czytania. Nie chcę sobie psuć tego doświadczenia zbędnymi koncepcjami. Ale tym razem odbierałem „Cosmopolis” zarówno jako zagorzały czytelnik i jako reżyser poszukujący materiału na film. Co oczywiste, później pojawiła się swego rodzaju fuzja wrażliwości DeLillo i mojej. To tak jak z robieniem dzieci – potrzeba do tego dwóch osób. A gotowy film ma w sobie coś z obojga „rodziców”. Przypomina to też dialektykę Marksa. Tak się składa, że w trakcie zdjęć nie mogłem powstrzymać się od myślenia o Marksie, choćby dlatego, że w filmie pojawia się Manifest komunistyczny.

Tyle że tym razem nie chodzi o Europę, lecz o cały świat…

Ale jest to niezmiernie intrygujące. Nie zdarzyło mi się jeszcze podejmować w swoich filmach problemu kształtowania świata przez pieniądze. Nie musiałem jednak zagłębiać się w świecie finansjery, ażeby zmierzyć się z tym tematem. Skutki i przyczyny „władzy pieniądza” widać dosłownie wszędzie: w telewizji, w gazetach, w szarej codzienności. Ludzie robią i mówią to, co DeLillo kiedyś wymyślił i spisał. Ich czyny przypominają zachowanie Erica Packera. Uważam, że odnośnik do Marksa nie jest banalny. W Manifeście komunistycznym Marks pisał o modernizmie, o czasach, w których kapitalizm będzie tak potężny, że życie stanie się zbyt szybkie dla normalnych ludzi, których egzystencja będzie coraz bardziej rządzona przez niepewność i nieprzewidywalność. Pisał o tym w 1848 roku! 

Co miałeś na myśli, mówiąc o „wypełnianiu luk pomiędzy dialogami”?

Po trzech dniach przepisywania dialogów utknąłem w martwym punkcie. Musiałem wymyślić sposób, aby ożywić je na ekranie i uwiarygodnić w ramach pędzącej po filmowych ulicach filmowej limuzyny z aktorami w środku. Postanowiłem, że szczegółowo opiszę filmową rzeczywistość, zarówno w limuzynie, jak i poza nią. W którym miejscu Eric siedzi? Gdzie znajdują się inni? Co dzieje się na ulicach? W większości przypadków powstały dość praktyczne opisy sugerujące wygląd pożądanych miejsc bądź rekwizytów, ale w ten właśnie sposób nadaje się kształt filmowi. Nigdy nie napisałem scenariusza dla innego reżysera, więc kiedy już coś tworzę, zawsze robię to również z perspektywy reżyserskiej. 

Jedną ze zmian w stosunku do powieści jest wycięcie wcześniejszych scen z Benno Levinem. W filmie widzimy go dopiero przy okazji finałowego spotkania. 

Film rządzi się własnymi prawami. Gdybym chciał wykorzystać tę niezwykle istotną postać wcześniej, musiałbym zacząć posługiwać się środkami realizacyjnymi, których nie lubię, chociażby użyć narracji zza kadru. Wolałem pozostawić tego wyrazistego bohatera na finałowe spotkanie z Packerem, które trwa 20 minut. To przykład decyzji, którą trzeba podjąć dla dobra filmu. Należy być przygotowanym na takie wybory, kiedy przekłada się powieść na film. Z drugiej strony do samego końca nie wiem, jaki film ostatecznie nakręcę. Ludzie często się mnie pytają, czy efekt finalny sprostał moim oczekiwaniom, ale problem polega na tym, że ja ich nie mam. Absurdem byłoby zaplanowanie idealnej wersji filmu, do której trzeba cały czas przyrównywać to, co już się nakręciło. Dlatego właśnie nie uznaję storyboardów, ponieważ później wszyscy próbują odwzorować to, co zostało już narysowane. Moje kino polega na czymś zupełnie innym. Chcę być zaskakiwany, zarówno przez innych, jak i samego siebie. Pracuję z autorem zdjęć Peterem Suschitzkym nieprzerwanie od 1987 roku, ale ciągle próbujemy nowych rzeczy. Tak jest o wiele ciekawiej.
 

Według jakiego klucza dobierałeś miejsca kręcenia filmu i scenografię?

Co dziwne, 47. ulica w Nowym Jorku przypomina niektóre ulice w Toronto. Wytworzyliśmy odpowiednią filmową przestrzeń mieszając elementy lokalne z autentycznymi rzeczami przywiezionymi z Nowego Jorku. Nie mogliśmy jednak nakręcić całego filmu w prawdziwej limuzynie, kilka scen powstało więc w warunkach studyjnych, a za szybami widać tylne projekcje. Najważniejsza dla filmu jest limuzyna, ale nie jako samochód, lecz mentalna przestrzeń symbolizująca to, co dzieje się w głowie Erica Packera. Długo główkowaliśmy nad wyglądem wnętrza samochodu. Weźmy choćby „tron”, na którym Packer siedzi – sam w sobie nie jest on wiarygodny, ale z miejsca ustawia relacje bohatera z pozostałymi postaciami na poziomie gospodarz-gość, mistrz-uczeń. A tak naprawdę wiele pomysłów scenograficznych pochodzi z samej powieści, między innymi marmurowa podłoga.

W powieści pojawiają się ekrany, na których Packer widzi siebie z przyszłości… Postanowiłeś jednak z nich zrezygnować.

Starałem się ten element zachować, ale nie wyszło. Nakręciliśmy sceny, w których Packer widzi siebie z przyszłości, ale wyglądało to po prostu sztucznie. Stwierdziłem, że albo zrobimy z tego naprawdę wielkie „halo”, podkreślając te wizje na każdym kroku, albo w ogóle usuniemy ten element z opowieści. Jeśli człowiek widzi przyszłość, staje się to dominującą cechą jego osobowości, a ja podejmowałem już ten temat w „Martwej strefie”. 

Jak wyglądał casting?

 Był bardzo interesujący. Tak jak przy obsadzaniu „Niebezpiecznej metody”, z początku myślałem o zupełnie innych aktorach. Początkowo główną rolę w Cosmopolis miał zagrać Colin Farrell, a Marion Cotillard miała wcielić się w Elise, żonę Erica Packera. Okazało się jednak, że Farrell ma inne zobowiązania, a Cotillard jest w ciąży. Zmieniłem więc scenariusz, dopasowując go do młodszego aktora, co tak naprawdę sprawiło, że stałem się jeszcze wierniejszy powieści. Uważam, że wyszło lepiej niż zakładał pierwotny plan.

Robert Pattinson był Twoim wyborem?

 Tak. Jego gra w „Zmierzchu” jest interesująca, chociaż zostaje oczywiście zamknięta w pewnych ramach gatunkowych. Widziałem również „Little Ashes” oraz „Twojego na zawsze” i wiedziałem, że on jest w stanie wcielić się w Erica Packera. To bardzo wymagająca rola, aktor pojawia się w dosłownie każdym ujęciu. Nie wydaje mi się, żebym kiedykolwiek wcześniej nakręcił film, w którym aktor nie wychodzi z kadru. Wybór odtwórcy głównej roli staje się w takim przypadku sprawą intuicyjną, nie ma żadnych reguł czy wskazówek.

Na planie nalegałeś, by aktorzy nie zmieniali ani jednego słowa ze scenariusza…

Dokładnie. Można kręcić filmy, w których pozwala się aktorom improwizować. Wielu legendarnych reżyserów tak właśnie robiło. Ja pracuję inaczej. Uważam, że pisanie dialogów nie leży w gestii aktorów. Cosmopolis jest przypadkiem szczególnym, gdyż dialogi Dona DeLillo były głównym powodem, dla którego zabrałem się za ten projekt. Aktorzy i tak mieli duże pole do popisu, to od nich zależała atmosfera i rytm całego filmu. Najbardziej skorzystał na tym Robert Pattinson. Do jego limuzyny ciągle wchodzą nowe postaci grane przez innych aktorów. Taka sytuacja sprawiła, że musiał zacząć grać inaczej, w zależności od tego, kto obok niego siedział w samochodzie.


Próbowałeś kręcić film chronologicznie?

 
Gdy było to tylko możliwe. Kręciliśmy chronologicznie przede wszystkim sceny wewnątrz limuzyny. Ostatni wchodzi do niej bohater grany przez Paula Giamattiego, a scenę końcową nakręciliśmy jako ostatnią na planie zdjęciowym. Zdarzały się odstępstwa od tej reguły, ale raczej starałem się szanować chronologię narracji, o wiele bardziej niż przy moich wcześniejszych filmach.