Życie na podsłuchu

Swoim reżyserskim debiutem Florian Henckel von Donnersmarck dokonał czegoś niebywałego. Ukazał historię osadzoną w samym sercu NRD, nie uciekając się do półprawd czy kompromisów, jakimi były popularne ostatnio „NRD-owskie komedie” („Słoneczna aleja”, „Goodbye Lenin”). Przyglądając się życiu codziennemu za żelazną kurtyną, opisał mechanizmy władzy, które zapewniwszy systemowi panującemu w NRD trwałość, doprowadziły również do jego upadku. W uznaniu przenikliwości tego opisu, film został nagrodzony aż siedmioma Niemieckimi Nagrodami Filmowymi, w tym za najlepszy film, reżyserię, scenariusz i aktora oraz czterema Bavarian Film Awards . Listopad 1984 r., Izba Zatrzymań Hohenschönhausen. Kapitan Gerd Wiesler (Ulrich Mühe) skutecznie i bezlitośnie przesłuchuje więźnia podejrzanego o pomoc przyjacielowi w ucieczce z kraju. Wiesler nagrywa przesłuchanie, żeby zaprezentować metody używane dla pozyskania zeznań jako przykład swoim uczniom w Wyższej Szkole Stasi. Na premierze sztuki Georga Dreymana (Sebastian Koch), Wiesler ma okazję obserwować autora i odtwórczynię głównej roli, piękną aktorkę Christę-Marie Sieland. Wkrótce Anton Grubitz (Ulrich Tukur), zarządzający Departamentem Kultury w Stasi, wyda Wieslerowi rozkaz prowadzenia stałego nadzoru nad pisarzem, którego minister Hempf (Thomas Thieme) podejrzewa o nielojalność wobec Niemieckiej Socjalistycznej Partii Jedności. Gdy Dreyman przebywa poza domem, w jego mieszkaniu umieszczone zostają materiały podsłuchowe. Wiesler prowadzi nadzór nad poczynaniami twórcy ze strychu jego domu. Pierwszym sprawdzianem jego skuteczności są 40-te urodziny Dreymana, na które przybywa szereg jego przyjaciół ze świata kultury, m.in. bojkotowany reżyser jego dotychczasowych sztuk Albert Jerska, za którym pisarz bezskutecznie wstawiał się u ministra Hempfa. Jedną z zaproszonych jest także Christa-Maria Sieland. Jak zanotuje sam Wiesler, podsłuchiwany po zakończonym przyjęciu „odbywa z nią stosunek płciowy”. Tymczasem Hempf coraz chętniej okazuje swoje uczucie aktorce, z którą od jakiegoś czasu romansuje. Obserwujący sytuację Wiesler postanawia zwrócić uwagę pisarza na zdradę kochanki. Dzwoni do jego drzwi w chwili, gdy aktorka wysiada z samochodu ministra. Urażony Dreyman nie daje po sobie jednak poznać, że wie o schadzkach Hempfa z jego partnerką. Z dnia na dzień Wiesler czuje się coraz bardziej zdezorientowany, wracając po pracy do swoich prywatnych spraw. Ryzykując zdekonspirowanie, postanawia wynieść z mieszkania obserwowanego książkę i po raz pierwszy ma okazję przeczytać dzieło Bertolda Brechta. Ingeruje także w plany towarzyszki Dreymana. Przypadkowo spotyka aktorkę w barze, wychwala jej talent i prosi, aby pozostała wierna sobie, czym zniechęca ją do kolejnej schadzki z ministrem. Jego działalność staje się groźna dla całego systemu, gdy zaczyna fałszować notatki i nie donosi o planach Dreymana napisania artykułu, kompromitującego partię w oczach świata. PRODUKCJA Przed realizacją własnego scenariusza pt. „Życie na podsłuchu”, reżyser Florian Henckel von Donnersmarck poświęcił blisko 4 lata wnikliwym badaniom danych o Stasi. Zdjęcia do filmu rozpoczęły się 26 października 2004 roku i trwały 37 dni. Poza zgłębieniem literatury poświęconej temu tematowi, twórca odbył wielogodzinne rozmowy z naocznymi świadkami, byłymi funkcjonariuszami Stasi i jej ofiarami. Historycznymi konsultantami von Donnersmarcka byli profesor Manfred Wilke, przewodniczący Komisji ds. Badań nad Rządami Niemieckiej Socjalistycznej Partii Jedności, Jörg Drieselman z Centrum Badań na Normannenstraße, były pułkownik Stasi Wolfgang Schmidt oraz Bert Neumenn, główny scenograf teatru Berliner Volksbühne. Przy filmie pracowało szereg innych osób, które doświadczyły prześladowań ze strony władz NRD, np. jeden z rekwizytorów trafił kiedyś do aresztu na Normannenstraße. Twórcy filmu wyszli z założenia, że kręcenie w oryginalnych lokalizacjach ma pierwszorzędne znaczenie w filmie o tak ważnym historycznym temacie. Zdjęcia odbywały się m.in. w centrali Stasi na Normannenstraße, gdzie obecnie mieści się muzeum. To w tym budynku porucznik Grubitz odbywa rozmowy z swoimi zwierzchnikami i Wieslerem. Producent Max Wiedemann zauważa, że realizacja filmów o Berlinie z 1930 i 1984 roku jest równie kosztowna. Nie szczędzono zatem środków na odtworzenie charakterystycznego wyglądu NRD-owskich miast. Szczególnie wiele wysiłku kosztowało scenografów zamalowywanie grafitti, pokrywających niemal wszystkie mury w mieście. Praca okazała się wyjątkowo żmudna, bo po kilku godzinach nowoczesne „dzieła sztuki” pojawiały się na nowo. Twórcy „Życie na podsłuchu” jako pierwsi i jak dotąd jedyni mieli dostęp do siedziby archiwów Stasi. Pokazano między innymi wielki zmechanizowany system składowania akt, który od czasu realizacji filmu zmodernizowano. Dane oczywiście zachowano, ale stary sposób ich przechowywania istnieje już tylko na taśmie celuloidowej. Wysoka techniczna jakość filmu jest dziełem uznanych twórców, takich jak operator Hagen Bogdański („Nie ma dokad iść”), kostiumolog Gabriele Binder („Doubting Thomas”) i montażystka Patricia Rommel („Nigdzie w Afryce”, „Po tamtej stronie ciszy”). Sporo wysiłku i szczęścia wymagało pozyskanie laureata Oscara – Gabriela Yareda - do napisania muzyki do „Cudzego życia”. Skala tego przedsięwzięcia była nietypowa dla kompozytora, który zwykle pracuje nad wielomilionowymi produkcjami takimi jak „Utalentowany pan Ripley”. Jednak jakość scenariusza i wielkie zaangażowanie von Donnersmarcka przekonały Yareda do przygotowania ścieżki dźwiękowej, nagranej z Praską Orkiestrą Symfoniczną, jedną z najlepszych na świecie. NRD – TŁO HISTORYCZNE PRZEDSTAWIA PROFESOR MANFRED WILKE* Rządy Socjalistycznej Partii Jedności (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, SED) opierały się na ideach marksizmu i leninizmu oraz walki klasowej. Jej program określono w formie planów, dyrektyw i ograniczeń, jasno wyrażonych w postaci kodeksu karnego. Zadaniem Państwowej Służby Bezpieczeństwa, Stasi było maksymalna depersonalizacja obywateli i stworzenie kategorii „innych”, czyli osób podlegających przesłuchaniom, inwigilacji i aktom przemocy. W ten sposób grupa ta stawała się obiektem powszechnej nienawiści. Zaaresztowanie było wystarczającym dowodem, że podejrzany jest wrogim „elementem”. Program Stasi zakładał czynny, zastraszający wpływ na życie „innych”, mający na celu dostosowanie ich do oczekiwań partii. Centrum Stasi mieściło się w berlińskim Hohenschönhausen, młodych funkcjonariuszy szkolono w Wyższej Szkole Stasi w Poczdamie. Termin „procedura operacyjna” odnosił się do monitorowania aktywności podejrzanych o najwyższym stopniu tajności i oficjalnie stał się częścią języka administracyjnego w 1976 roku. „Wykroczeniem przeciwko systemowi”, za które groziły 2 lata wiezienia, było „nielegalne przekroczenie granicy” (§ 213 kodeksu karnego NRD). Karano nawet za planowanie bądź usiłowanie „opuszczenia republiki”. Wzmocnienie granic przyczyniło się do wzmożonej działalności przewodników, którzy pomagali obywatelom NRD w ucieczce na zachód, za co groziło im do 8 lat więzienia. Stasi liczyło od 13 000 do 91 000 funkcjonariuszy, nadzorujących działalność blisko 170 000 nieoficjalnych współpracowników. W ten sposób realizowano obłędny projekt Socjalistycznej Partii Jedności podporządkowania narodu stałej inwigilacji. *Profesor Manfred Wilke, przewodniczący Komisji ds. Badań nad Rządami Niemieckiej Socjalistycznej Partii Jedności. WYWIAD Z FLORIANEM HENCKELEM VON DONNERSMARCKIEM Skąd wziął się pomysł podjęcia tego tematu? Czy były jakieś powody osobiste? Dwie rzeczy wpłynęły na moją decyzję. Pierwszą były niezatarte wspomnienia z ważnych wizyt w Berlinie Wschodnim i NRD. Jako 9-letnie dziecko byłem zaciekawiony, co wzbudzało strach dorosłych. A naprawdę się bali. Wyczuwałem to, gdy moi rodzice przekraczali granicę (urodzili się na wschodzie i pewnie dlatego poddawano ich ściślejszej kontroli) albo gdy odwiedzali nas przyjaciele ze wschodu. Dzieci mają niezawodny radar na takie uczucia. Bez tego wspomnienia nie znalazłbym odpowiedniego podejścia do tego tematu. Drugim czynnikiem było wspomnienie ze studiów. W trakcie studiów zobaczyłem ujęcie zrealizowane w amerykańskim planie, na którym widać było mężczyznę, siedzącego w mroku ze słuchawkami na uszach. Słuchał niebywale pięknej muzyki, choć wcale nie miał na to ochoty. Ten człowiek w mojej wyobraźni przeistoczył się w kapitana Gerda Wieslera. Gabriel Yared powiedział mi kiedyś, że twórcy są tylko odbiorcami. Jeśli to prawda, musi istnieć jakiś nadawca, bez ustanku wysyłający nam silne sygnały. Bardzo skrupulatnie przygotowywał się Pan do nakręcenia tego filmu. Odwiedziłem wiele miejsc, żeby poczuć atmosferę tamtych czasów, np. Muzeum Hohenschönhausen, ówczesne Ministerstwo Bezpieczeństwa oraz archiwa Biura Birthlera. Oprócz tych wizyt bardzo wiele dały mi rozmowy z naocznymi świadkami, od funkcjonariuszy Stasi przez prostytutki na ich usługach, aż po ludzi, którzy byli przetrzymywani na Normannenstraße. Udało mi się poznać różne punkty widzenia i często sprzeczne wersje historii, ale dzięki temu miałem pełniejsze poczucie prawdy tego czasu. Być może najważniejszym czynnikiem była możliwość współpracy z ekipą i aktorami, w znacznej części pochodzącymi ze Wschodu. Wielu z nich wniosła do tego projektu osobiste doświadczenia. Często praca nad „Życiem na podsłuchu” stanowiła dla nich pierwszą okazję do porozmawiania o tych czasach. I to 14 lat po zjednoczeniu! Niektóre rany rzeczywiście długo się goją. Czy wzorował się Pan na konkretnych postaciach i wydarzeniach z historii? Bohaterowie powstali z połączenia szeregu prawdziwych postaci. Kilka osób może rzeczywiście odnaleźć w nich swoje rysy. „Życie na podsłuchu” nie jest jednak powieścią ani filmem „z kluczem”. Postaci i wydarzenia zostały świadomie pozostawione „w zawieszeniu”. Hempf jest na przykład ministrem bez teki. Zależało mi na tym, żeby nie zgubić się w historycznych detalach. Chciałem opowiedzieć o prawdziwych ludziach, ale w wyraźniej nakreślonych realiach i bardziej emocjonalnie. Jak dobierał Pan kolory i dekoracje, które widzimy w filmie? Mieliśmy bardzo konkretną wizję tego, jakich kolorów należy użyć. Podkreśliliśmy charakterystyczny dla NRD minimalizm. W tamtych czasach zieleń zdecydowanie przeważała nad błękitem, więc ograniczyliśmy obecność tego ostatniego. Podobnie było z czerwienią, zastąpioną pomarańczą. Używaliśmy także różnych odcieni brązu, beżu i szarości, pamiętając jednak o typowej dla tych czasów oszczędności kolorystycznej. OBSADA Martina Gedeck (Christa-Maria Sieland) Urodzona w Monachium, studiowała na Freie Universität. Skończyła wydział aktorski w 1986 roku, a karierę sceniczną kontynuowała w Hamburgu, Berlinie i Frankfurcie. W filmie zadebiutowała w 1983 roku, a pierwszą poważną rolę zagrała w telewizyjnej produkcji Dominika Grafa „Die Beute” (1987/88). W latach 90. chętnie występowała w dziełach młodych twórców niemieckich, takich jak „Maybe, Maybe Not”, „Talk of the Town”, „Life is All You Get” i „Rossini”, za który otrzymała Niemiecką Nagrodę Filmową. Kolejną przyniósł jej cieszący się międzynarodową sławą film „Martha, Martha”. W 2006 roku otrzymała kolejną nominację za „Cząstki elementarne”. Reżyser o Martinie Gedeck: „To kobieta-zagadka, zarówno zawodowo jak prywatnie. Do każdej tragicznej sceny podchodzi z dużą dawką erotyzmu, podkreślając opór swojej postaci. Jak każda wielka aktorka potrafi wnieść trochę magii do banalnych kwestii takich jak „Proszę” czy „Dziękuję”. Ulrich Mühe (Gerd Wiesler) Urodzony w 1953 roku w Grimmie, miał zostać robotnikiem budowlanym, zanim zdecydował się na rozpoczęcie studiów aktorskich w Lipsku w 1975 roku. W 1983 roku przystąpił do Deutsches Theater. Zagrał w szeregu NRD-owskich produkcji przed przyjęciem roli, która przyniosła mu popularność – „Pajęcza sieć” Bernharda Wickiego. W latach 90. grał w filmach Michaela Hanekego „Wideo Benny’ego”, „Funny Games” oraz „Zamek”. Szczególną uwagę krytyki zwrócił jego występ jako doktora Mengelego w obrazie „Amen” Costy Gavrasa. Reżyser o Ulrichu Mühe: „Nawet po roku owocnej współpracy z nim, nadal zwracam się do niego „panie Mühe”. Zachowuje dystans, by chronić swoją prywatność i twórczość. Łączy w sobie dar intelektu i wrażliwości.. W „Sylvii” Ted Hughes mówi o poezji „To nie jest jak magia – to jest magia”. To samo mogę powiedzieć o aktorskim talencie Mühe’go. Sebastian Koch (Georg Dreyman) Urodzony w 1962 roku, studiował w sławnej monachijskiej szkole Otto Falckenberga, a debiutował na deskach teatrów w Ulm, Darmstadt i Berlinie. Przepustką do szeregu ról telewizyjnych i kinowych była rola w „Todesspiel”. Występy Kocha w „Tanz mit Teufel” i serialu „Mannowie – Powieść stulecia” przyniosły mu nagrody Grimme. Wkrótce stał się jednym z najbardziej cenionych odtwórców postaci historycznych, takich jak hrabia Stauffenberg w filmie Jo Baiera o inicjatorze spisku przeciwko Hitlerowi. W 2004 roku zagrał jednego z architektów nazizmu Alberta Speera w trzyczęściowym serialu „Speer and Hitler: The Devil’s Architect”. Reżyser o Sebastianie Kochu: Pracując z nim nie natrafiłem na najmniejszą przeszkodę: potrafił zagrać wszystko, o co go poprosiłem. Sebastian pobudza wyobraźnię: jest gwiazdą klasy Curda Jürgensa, Gregory Pecka czy Denzela Washingtona. Dzięki niemu nigdy nie muszę pracować za granicą. Ulrich Tukur (Anton Grubitz) Urodzony w Viernheim w 1957 roku, przed rozpoczęciem studiów aktorskich w Stuttgarcie, utrzymywał się ze śpiewu i gry na akordeonie. W 1982 zagrał swoją debiutancką rolę w obrazie Michaela Verhoevena „Weiße Rose”. W 1986 roku prestiżowy magazyn „Theater heute” uznał go za najlepszego aktora teatralnego roku. Zagrał w szeregu ważnych dramatów historycznych: „Stammheim”(1986), „Odlotowy sekstet”(1997), „Bonhoeffer – sługa boży” (1999), „Sztuka wyboru” (2001) i „Amen” (2002). Wystąpił również w hollywoodzkiej wersji „Solaris” w reżyserii Stevena Soderbergha. Reżyser o Ulrichu Tukurze: Byłby gwiazdą w każdej epoce. Sztuka nie ma przed nim żadnych tajemnic. Z jednakową łatwością gra, komponuje i pisze poezję oraz prozę. W każdym wypadku mamy do czynienia z artystycznym doświadczeniem. TWÓRCY Florian Henckel Von Donnersmarck (Reżyseria, scenariusz) Urodził się w Kolonii w 1973 roku, a dorastał w Nowym Jorku, Berlinie, Frankfurcie i Brukseli. Po studiach w Leningradzie, rozpoczął naukę na oksfordzkim wydziale Nauk Politycznych, Filozofii i Ekonomii. Praktyką reżyserką stanowiła dla niego praca z Richardem Attenborough nad „Miłością i wojną”. Po studiach w prestiżowej Akademii Filmowo-Telewizyjnej w Monachium, napisał i wyreżyserował uhonorowane szeregiem nagród filmy krótkometrażowe „Dobermann” (1999), „Les mythes urbains” (2001) i „The Templar”. „Cudze życie” jest jego debiutem pełnometrażowym. Hagen Bogdański (Zdjęcia) Urodzony w 1965 roku w Berlinie studiował sztukę i fotografię na tamtejszym uniwersytecie. Pierwsze doświadczenia z pracą na planie filmowym zdobył grając niewielkie role w filmach młodzieżowych, np. „Die Sendung mit der Maus”. Po ukończeniu studiów asystował tak uznanym operatorom jak Xaver Schwarzenberger, Jürgen Jürges i Gernot Roll. Pracował przy ponad 30 filmach pełnometrażowych i telewizyjnych, zdobywając Kodak Advancement Prize za „Nie ma dokąd iść” na festiwalu kina niezależnego w Ourense. W 2005 roku otrzymał nominację do German Camera Prize za „Tatort: Minenspiel”. Silke Buhr (Scenografia) Uczyła się stolarstwa i dekoracji wnętrz w Detmold. Była czynna zawodowo jeszcze w trakcie studiów na wydziale dekoracji w szkole filmowej w Monachium. Jej ostatnie produkcje to „Nur für Mozart” Chrisa Krausa i „Alles auf Anfang” Annette Ernst. Gabriel Yared (Muzyka) Ceniony kompozytor i laureat Oscara, urodzony w 1949 roku w Bejrucie. Napisał muzykę do ponad 80 filmów (debiutem był „Ratuj się kto może” Jean-Luca Godarda), ale także komponował i aranżował piosenki dla Françoise Hardy, Mireille Mathieu, Gilberta Bécaud i Charlesa Aznavoura. Ostatnio stworzył ścieżki dźwiękowe do filmów „Zatańcz ze mną”, „Sylvia” i „Bon voyage” Za „Wzgórze nadziei” otrzymał nagrodę BAFT-y, za „Angielskiego pacjenta” Oscara i Złoty Glob. Kompozycje do „Kochanka” przyniosły mu Cezara. Nominację do Oscara otrzymała także muzyka do „Utalentowanego pana Ripleya”.